中国新诗几种体式构想（转）

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一、新诗几种体式

1、标准诗行体式

    这是刘聪美先生经过多年潜心研究提出来的。这种体式每节行数不限，每行字数不限（不能过长），从表面看行行押韵。
我在拙作《诗行建设之我见》一文中曾指出：在音步与平仄确定情况下（请注意“确定”），诗行内的节奏、旋律就已确定，分句或词组与主句放不放在一行，对其音乐性都没影响。这正是各种诗的形式能改成这一体式的原因。根据诗情的需要，采用这一体式使其有规可循，又增强了诗的表现力和形式美，便于记忆。这是建立这种体式的理论依据。通过创作实践检验切实可行，大抵已成定式。于进水先生提出的“通韵齐言”、“通韵杂言”、“变韵齐言”、“变韵杂言”均可适用。
    也许有的同志担心：行行押韵会形成新的“柏粱体”，句句押韵，顺口溜。其实，大可不必。今天，不同于古代，由于复音节词汇大量增加，要表现的社会生活纷繁、复杂，在一首诗中全部诗行都没有分句或词组，或一行之中，分句或词组与主句（押韵的句子）全部押韵也是很难的，一般情况下，不会形成新的“柏粱体”，韵不会押得“太密”、“太板”、“太响”。处理得好会有一个张弛相间，疏密有度，循环往复的作用。
      参看拙作《晨草》、《告诉我   海燕》》、《端午茶思》......聪美先生的《情歌》、《白话离骚》，还有其他诗友这方面的作品。
   除上述这一体式外，我拟提出以下四种体式构想。

   2、四行体式

每节四行，隔行押韵，首行可押可不押。
依据：古代绝句。诗体的建立有它的传承性。古代绝句是四行诗，始于汉，至魏晋南北朝成形，距今已有两千年左右的历史。律诗是在古绝形成律绝的基础上扩展而成，至今延续了一千多年而不衰，应当说，是绝句赋予了它的生命。四行诗有它的“起承转合”的天然规律性，“律随情移，体缘律立”，我们今天的新诗完全可以在此基础上，按照今天语言音韵的特点和现有词汇的实际情况，根据所要表现的内容的需要把它扩展开来，形成新的诗体。
这种诗体用于“齐言”、“杂言”；可“通韵”，也可“变韵”。
    参看拙作《梦中，我在寻找》、《父亲》、《别说》（变韵诗）、《龙虎碑前祭战友》（齐言诗）、《桃花》、《向日葵》......
     其中，《桃花》、《向日葵》这两首诗每首都四句，抱韵，每首采用两个韵部，一、三句相押，二、四句相押（abab）。这样做试图造成一种交混回响的效果，形成音乐的立体感。请诗友们继续探索，写成行数较多的诗篇，不妨一试。
3、两行体式
这种体式包含两种形式。
a、每节两行，两行互押。这种体式是“标准诗行体式”的特殊形态。
用于“齐言”、“杂言”。可“通韵”，也可“变韵”。 陕北民歌“信天游”就是这种体式。新诗中李季的《王贵与李香香》堪为这种体式的名篇。这种体式最适合变韵，用于叙事诗可也。
参看拙作《端午茶思》......
b、每节两行，隔节双行押韵。
用于“齐言”、“杂言”。可“通韵”也可“变韵”。
这种诗把它放到一起，分段不分节也是可以的，节与节之间的跳跃性不是太大。
参看拙作《文竹》......
依据：世间万物都有始有终，有起有落，每节两行，顺乎天理，符合规律。我们写诗为什么要扑捉灵感，为什么会有神来之笔，文章本天成，好的诗歌就是天籁之音。我还没有看到一行一节的诗，它逆乎天理，违背法则。

       4、宽体式

    节尾行相押，中间可押可不押，每节行数可等可不等，根据诗情和意义的表达而定。
依据：古代杂言诗、词、散曲。新体杂言诗本来就应在古代杂言诗、词、散曲基础上去建立。
    用于“杂言”。可“通韵”，也可“变韵。
这种诗体分句或词组不能太多，句子不能太长，行数也不能太多。必要时中间用韵做调整，否则，押韵如同没押韵一样。这正如王国维先生所云：“韵之娱耳，其相去不能越十言或十五言，若越十五言以上，则有韵与无韵同。即令二句在十言以内，若以歌二十言之时歌此十言则有韵亦与无韵同。然则风雅所以有韵者，其声促也。颂之所以多无韵者，其声缓，而失韵之用，故不用韵......”（《说周颂》）。
     如此说来，可能有人要问：既然《诗经》中的“颂”诗可以不用韵，我为什么非得用韵？此话差矣。毛诗序云：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。由于祭告时语气相当缓慢，用韵等于没用，不会有音乐效果，故不用也！这必竟是诗中的特例，不具有普遍性，不能证明诗可以无韵。这类诗是罕见的，就普遍意义而言，纯诗必须押韵。就某种意义而言，管这类诗叫抒情散文可也。
    参看拙作《晴江雨送别》、《祭汶川大地震遇难同胞》.....
以上是“新瓶装新酒”。格律不必过严，只需做到抑扬顿挫，朗朗上口即可，不可雕琢，更不可以音害意。

5、旧体诗

    a、“旧瓶装旧酒”：严格按旧体诗词古代各种体式规范进行创作（因为它已达到了“律切精深”）。依“平水韵”用韵。用“文言”，力争用现代语言。
依据：保存国粹。唐诗宋词是中国文学史上的两座高峰，已有一千多年的历史，延续至今依然有它旺盛的生命力。毛泽东、郭沫若、柳亚子、董必武、陈毅、朱德、叶剑英等老一辈革命家利用这种形式写出了许多不朽的诗篇。
汉语诗歌网上，宁家珍、晚春轩主、紫石金麟、进水、等诸诗友写的这类体式的诗歌颇值得一读。按旧体诗规范，用现代语言作诗宁家珍老师已做过尝试，令人欣喜。
    参看拙作《敬寄晚春、青衫贤弟律绝.(寄意二)》（依“平水韵”.“支”韵）。
   b、“旧瓶装新酒”：按旧体诗词的体式规范进行创作，用现代语言。依《中华新韵》或《诗韵新编》等相关工具书用韵
依据：作新诗，表现现实生活应着眼于现代生活语言，而不是文言。
参看拙作《哭四弟兴安》（依《诗韵新编》.“痕”韵）、《登长春吉塔》（依《诗韵新编》.“寒”韵）等。
  c、“改制旧瓶装新酒”：在七言近体诗基础上，打破原近体诗的格律，创建新近体式。音步相对增多，句子相对加长。用现代语言。依《中华新韵》或《诗韵新编》等相关工具书用韵。
    依据：由于社会生活日趋纷繁、复杂，复音节词汇大量增加，用原来近体诗的格律和文言词汇去表现今天的现实生活，势必要受到限制，建立新近体式势在必行。这种形式是研究这类诗的侧重点。
   参看闻一多《死水》、郭沫若《天上的街市》、朱湘《梦》、冰心《一句话》、林庚《冰河》......还有冯至的《十四行集》。
    使我感到欣喜的是一些诗友对新诗其它体式积极进行探索、试验，这其中有黄淮老师的“自律体小诗”、“微型格律组诗”《点之歌》（献给第三自然界学说创立者公木先生）；有月下吴山先生《自由歌行体——也谈孙东东》；有韩釣月先生《这个时代的诗人》；有查实诗友《风筝飞吧》、《俺比屈原还委屈》、《超度的云》、《把编外低吟者活埋嘛》、《我啃掉了最大的“禁果”》；有一了山人诗友《观二陆草堂有感》（“标准诗行”式）、《胡杨》（“四行式”开放型）、《是什么压抑了声响》（三步8言整齐式）、《水仙》（齐言）；有筑玉听韵诗友《沙漠玫瑰》（“齐言”），还有《玉影》、《江祭》、《北岛北》、《回来》、《端午》、《夜的边界》等都是“宽体式”，节尾押韵，中间用韵调整。此人很有才情，诗写得很好。我认为，该诗友个别诗篇，不足处在于韵脚相距太远，中间押韵调剂不够，致使韵节奏减弱，影响乐感；还有神牵梦挂诗友《秋歌》（隔节双行押韵）；还有天问诗友《蝶舞》，自度曲；进水《金溪小调》有散曲和民歌的情调；思绪如瀑和进水都在进行句式有意超过七言新体齐言格律的探索，如：思绪如瀑的《心灵深处吟出的诗》、《我愿》、《凤凰涅槃的新中国》、《长江之歌》、《红宝石婚》，进水的《开封颂》等都是这类作品，玉儿、怜儿、宁静、醉茗居和西风碟妩也在词和散曲基础上有意进行杂言新体格律诗的探索；还有......这些诗友们的风格各异，不循规蹈矩，大胆创新。
二、新诗建立多元化体式的根本理论依据

    1、指导方针：“律随情移，体缘律立”这就是说音节奏（律）、韵节奏（律）是随诗情的变化来确立和变化的，音节奏、韵节奏一经确立，诗的体式就确定了。这是黄淮老师倡导的。这一指导方针非常精辟、准确、科学。建立新诗体离不开这一指导方针。
   2、思想基础：任何诗体的建立都不是空穴来风。不能承先就不能启后，不能继往就不能开来。中国新诗就其内在发展规律来说，只能继续沿着中国诗歌的沿革道路，在古典诗、词的基础上，吸引外国诗和古代民歌的营养、形式，不断总结新诗创作经验发展而成。
    既然音步整齐系统发展到五、七言近体诗，音步不整齐系统发展到词和散曲，中国新诗只能沿着这两大形式发展下去——在近体诗的基础上建立“齐言诗”；在词、曲基础上建立“杂言诗”。当然，在建立新诗体过程中这两大系统之间不可能不互相影响，互相渗透。
    3、理论依据：前面我在“标准诗行”体式中已说过：在音步与平仄确定的情况下，诗行内的节奏、旋律就已确定。分句或词组与主句放不放在一起对其音乐性都没有影响。请注意：前面我说的只是在音步与平仄确定的情况下，如果在音步、平仄尚未确立，即音节奏（律）还未形成，正在创作时，也可能不是这种体式。“律随情移”，人的感情是丰富的，律也必定是多样的。如果把分句或词组单独提升为一行，不和主句放在一行，这样，比放在一行会增强感情的强调和意义集中情况下，情况就不同了。由于诗情和位置发生了变化，在平仄调剂，遣词名篇上就会和同放在一行不同，对后面诗行都会有影响。事实上，这种不同就是“音节奏”（律）的不同，随之引起韵节奏（律）的位置的变移。“体缘律立”，“律”不同“体”当然就不同。这就是新诗建立多元化体式的根本理论依据。
    其实，在这方面闻一多先生早就指出：要“相体裁衣，而不能千篇一律。”（《诗的格律》）“体缘律立”，“千篇一律”就是千篇一体。一种体式显然是不行的，浩瀚宇宙，万千事物，千变万化，那能只用一种新诗体式去表现啊！

楠溪不羁马

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酸秀才

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